中  国  曲  艺


   　 　    　植根柢于人民之中
　　中国曲艺艺术是中华民族艺术之林中的瑰宝之一。在中国这个多民族的国家里，几乎每个民族都有他们自己的曲艺艺术，就是人口最少的生活于黑龙江流域的赫哲族也有自己的曲艺形式“依玛堪”。汉族则保有品种纷繁的各具特色的曲艺形式。说的，唱的，有说有唱的，似说似唱的，各有擅场；叙事的，抒情的，嘲讽的，伎巧的，各有所工。在漫长的历史岁月里，曲艺艺术深深地植根柢于人民群众之中，有如长青之树。它不仅自身充满了生命活力，还滋育着其他的文艺品种。例如宋元以来的话本和拟话本对其后的一些中国文学巨制曾产生过很大影响，为近现代的小说文学起到开拓蹊径的作用。元杂剧“王西厢”以诸宫调“董西厢”为蓝本更是明显的一例。对于元杂剧的形成，诸宫调的影响也是十分明显的，这从元杂剧曲牌联套的乐曲结构方面就可见端倪。虽然唐代有无职业说话人，尚待考证，但白行简、元微之听了《一枝花话》之后，白行简写成传奇《李娃传》，元微之写成歌行《李娃行》则是确凿的。其他文艺品类从说唱艺术中吸取营养，焕发新容，甚至形成新的体裁与样式则是文艺史上常见的现象。
　在历史上,每一个曲艺品种,几乎都走过一段坎坷不平的甚至充满艰难险阻的路程。而说唱艺术却能顽强地生存下来，其重要原因就是它受到人民群众的珍爱。历代统治者对说唱艺术的态度则是冷暖炎凉，喜怒无常。宋真宗曾明令禁止和尚们讲唱变文；元王朝曾用法律明文规定“学习散乐，般说词话人等，并行禁约”，“在都说唱琵琶词货郎儿人等，……拟合禁断”。但在所谓太平盛世或是苟且偷安的局面下，说唱艺术又往往被统治者当作消闲解闷的娱乐品。从在西内听转变说话的唐玄宗到“风雅存”小戏台下听岔曲的清代乾隆皇帝，都是如此。当然，封建统治者们不只是借曲艺以愉悦，他们还要利用它来宣扬他们的道德规范，歌颂他们的“圣明”。如湖北大鼓早年叫作“唱善书”，唱的是《宣讲大全》，即皇帝颁发的“圣谕广训”之类的东西。有时某种宗教兴起,也要利用说唱艺术形式来传布教义,宣卷、宝卷、道情、渔鼓、竹琴的形成初期，都与宣传宗教教义有关。这就使中国曲艺艺术在长期发展过程中，不可避免地蒙上一层封建迷信的尘垢，以致薰莸同器，精华糟粕杂糅一起。连年的战祸与饥馑，也往往使曲艺艺术衰微凋零,有的曲种甚至枯萎消亡。然而,由于曲艺是人民群众亲自培育、悉心护持的艺术，一切灾祸都不能使它灭绝和消失。宋真宗虽然禁止变文的讲唱，但在汴京（今开封）及其后临安（今杭州）的瓦舍里，讲话等说唱伎艺却蓬蓬勃勃地活跃起来。至今传唱于西藏地区的曲种“喇嘛玛尼”，不仅是讲唱故事的形式近似一千多年前的“俗讲”,还在讲唱时悬挂画轴,似乎保存着“变相”的余绪。“十年倒有九年荒”的安徽凤阳府，培育了传遍四方的花鼓曲，其曲调流传到山东，还衍化成为山东琴书北路、南路、东路几支流派的主要曲调。
　研究曲艺艺术与人民群众同呼吸、共命运的关系，还应当回顾它与生产劳动的密切联系。战国时思想家荀况所作用以崇礼劝学的《成相》辞，据清人俞樾考证，《成相》辞的“相”，是舂米时的歌讴；“成”者，请成此歌的意思，说荀况是借用了这种劳动时的说唱形式来宣唱他的政见。关于“相”还有另一种解释，说它是先秦职业盲艺人的歌讴。再如，京津传唱的京东大鼓起源于京东宝坻等县的“地头调”；传说各种大鼓的鼓来自农田劳动时送歌的鼓，因而现在击节伴唱的鼓并不大，却仍称“大鼓”；还有梨花大鼓本来叫作“犁铧”大鼓，因用犁铧的碎片击节高歌而得名。
　在曲艺史料中见诸书籍著述的虽然不多，但唐代大文学家韩愈却留下了描绘女道士与讲经僧唱对台的诗句：“听众狎洽排浮萍”；爱国诗人陆游也有“满村听说蔡中郎”的诗句。这些都说